７．新しい同窓会誌から

同窓会報　１０１　「紅もゆる」の作曲者について
−新資料の発見− 岸田達也（２００６)

一 「紅もゆる」の作曲者問題の転機は、三高同窓会『会報』２５号（昭３８）に掲載された平田憲夫氏（明４３二部乙・京大名誉教授）の一文「紅もゆる」の原歌譜について」であります。平田氏はここで一枚刷りの「紅もゆる」の原歌譜を紹介すると共に、この歌が『三高歌集』（昭２７）では沢村胡夷作詞作曲になっているが「作曲に関する限り」「何かの間違いで」、作曲者は「K.Y.というイニシアル」（原譜では小文字）が記されているだけでそれが誰であるかは、「今後探求すべき問題」であることを提起しております。これを受けたのが、三高同窓会関東支部会報『神陵』４号（昭４６）に掲載された鈴木常夫（昭１７・９・文丙）安部英夫（昭２０文乙）連名の一文「Ｋ・Ｙ・氏は誰か？」で、ここで「紅もゆる」の作曲者は沢村胡夷の長女初音さんの発言によっても「尚定かでない」とし、「K.Y.氏は永遠に謎の作曲家」されております。 しかし私がこの問題に直面するに至ったのはごく最近、それも思わぬ処からでありました。平成十五年一月東京の三高十八日会で、私は「沢村胡夷と「林下のたむろ」」と題する発表を致しました。この沢村胡夷作詞「林下のたむろ」（明治３７）は歌詞も曲も『三高歌集』の中できわめて異色のもので、ことに原典の「嶽水会雑誌」（明３７）の原譜は作曲者名の無い五線譜であります。私はこの謎の原譜を、当時京都に在住して箏で近代詩に初めて曲譜をつけた「京極流」の鈴木鼓村と関係があるのではないかと推測し、その原譜を文乙同級の高橋弘一君（元・住友電気工業）の長女美都（みと）さん（東京芸術大学卒業、当時、京都市立芸術大学・日本伝統音楽研究センター助教授、現・同志社大学文化情報学部助教授）に送って調査を依頼しました。ところが幸いなことにこの研究センターに京極流三世宗家和田一久（かつひさ）氏が月に二回来ており、その原譜を見て、この譜には鼓村の旋律の特徴があるので、鼓村が旋律のヒントを与えたことはありうる、吉田恒三（東京音楽学校卒業、当時京都師範教諭、鼓村の作曲『新箏曲第一編」を洋楽五線譜で作譜・明３８発行）が作曲したかと推定致しました。（太線編集者による） そこで『三高歌集』を見ますと、沢村胡夷は水上部歌を明治３９年、４１年、４２年と三篇作詞しておりますが、その前後の３８年と４３年の水上部歌、更に４４年の野球部歌も吉田恒三作曲であります。胡夷は三高当時嶽水会雑誌部理事でありました。吉田恒三と沢村胡夷が接触交流した可能性は高いと考えられます。明治３７年の「林下のたむろ」の原譜の五線譜を吉田恒三が作曲したのではないかという和田氏の推定は、三高側から見て私も同意致します。そして明治３７年の「林下のたむろ」の作曲が吉田恒三と推定されるならば、明治３８年の水上部歌の作曲が吉田恒三であることと考え合わせるとき同年の「紅もゆる」の原譜にある「ｋ．ｙ．」の頭文字は自然に「吉田恒三」と推定されることを、二年前の十八日会の最後に発表した次第であります。（以上の詳細は岸田達也「寮歌の時代」（『神陵文庫・紅萌抄』合本V所収、平成１６年２月）参照）。 ところで「吉田恒三」は辞典類（たとえば『日本人名大辞典』講談社）によれば「ヨシダ・ツネゾウ」と記されております。それでは「k.y.」をどのように考えるか。「紅もゆる」は原譜に「壱部三年乙」とありますように元来クラスの歌であります。作曲者吉田恒三とすれば名は出さない。「林下のたむろ」の五線譜にすら作曲者名は記されていない。それに東京音楽学校出身の専門家であれば作譜は五線譜です。「紅もゆる」の最初の作譜も吉田恒三であれば「林下のたむろ」と同様に五線譜で、それを三高生が当時の音楽の普及状況から数字譜に書き直し、その際「k.y.」と付記して発表したのではなかろうかと推測いたしております。三高生ならば通称は音読み「コウゾウ」であります。なお原譜に壱部三年乙と記されていますが、明治３９年第壱部文科を 沢村胡夷と共に卒業した田中秀央は、その自叙伝の中で、沢村君は「組がちがっていたので、二年生の時は一緒でなく、三年生になって丙組（文科）で一緒になって卒業した」と記しています。。とすれば壱部三年乙は沢村の旧クラスになります。。（『田中秀央　近代西洋学の黎明−−「憶い出の記」を中心に』京都大学学術出版会、平成十七年三月、９２ページ）。 このように「k.y.」を「吉田恒三」と推定したものの、これを証言で確認する事はもはや困難であります。そこで一転して専門家による作曲面からの検討を考え、文乙同級の角野幸三郎君（元・人事院事務総長）を通じてその令息角野裕さん（東京芸大からウイーン国立音大に学び、ヴィオッテｨ国際音楽コンクール・ピアノデュオ部門で日本人として初めての最高位入賞、現在東京芸術大学教授、演奏活動のほか、オーケストラ作品のピアノ編曲などにもユニークな活動を続けている）に「吉田恒三」の調査を依頼したところ、新資料の発見という幸運に恵まれた次第であります。この新資料とその評価については角野君が次節にで述べます。（中略） 二 （注　ここから角野幸三郎氏の執筆） 吉田恒三の楽譜が一つだけ見つかったよ、という知らせを息子から受けたのは、愈々 四月も終わって連休に入ろうとする頃でした。 楽譜といってもＡ４大の用紙で２枚、それぞれを二つ折れにして重ねたような形の小冊子がその全てでしたが、京都五車楼書店発行というその僅か八頁の弱々しい印刷物が、明治このかた、一〇〇年の風雪にも消滅することなく存在してきたことに無上の感動を覚えました。 歴史的な出逢いを正確に捉えるためには出来るだけその背景の連鎖が必要であると思いますが、わたしどもは専らもう一つのアプローチである作品の中身や（注　原文は＋）評価について調査を依頼されていますので、今回は楽譜発見の直後に感じた事や考えて事から始まって、後半で中身の核心に入りたいと思います。 まず第一に楽譜の表題ですが「地理歴史唱歌　京都」ということで、曲比較の前提となる歌詞の内容が「紅もゆる」と同様に京都の歴史や風土を讃えるものであったことが、作曲者の同一を論ずる上でのサンプルとしては誠に申し分のないものであったと思います。結論の安定にはサンプルが多ければ多いほど良いのですが、 一〇〇年も前のものですから、諦めを乗り越えて発見された「京都」と銘打った吉田恒三作品の意義はいうまでもありません。 更に発行の時点ですが、楽譜の裏表紙に明治三九年四月とあったことが、このサンプルの価値を更に高めるものとなっています。その前年に発行された「紅もゆる」に対して、殆ど同時期のサンプルを用いて作曲者を追う関係になりますので、僅かに一例ではありますが説得性はきわめて高いと思われます。 第二にその内容ということになりますが、そもそも曲と曲とが似ているというのはどういうことなのか、やや専門的になりますので、この関係については、今回図らずも東京芸大の図書館で吉田恒三の諸資料発見に尽力してくれた息子の裕が、私の為に平易にレクチャーしてくれたペーパーがありますのでそのまま生かせて載せておきます。 　　−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−− （編者注：ここから角野裕氏のメモ） 吉田恒三作曲の「京都」から受ける印象は、はっとするほど「紅もゆる」とオーバーラップするものがあります。この二つの曲には同じ作曲のアイデアがある。つまり同種のインスピレーションによって創作されていると言えるでしょう。 勿論歌詞の長さが異なりますから「紅もゆる」は四小節の四段、「京都」は四小節の六段となっています。また、曲の調性も、「紅もゆる」は現在歌われている短調とは違って、当初は長調、それもシャープが二つ付くニ長調で書かれており、一方の「京都」は、誰にでも読みやすい、調号の無いハ調で書かれながら、実際はイ短調という短調で作曲されています。 見た目にはこのような相違がありますが、次の諸点を見ると、、この二つの曲は、作曲という音を紡ぎ出す精神作用の中で、同じような思考癖を通って生まれていることがわかります。 「京都」は六段の長さを持つために、長い曲の統一感を損ねないように、一段目、二段目、そして最後の六段目のそれぞれの前半の二小節は、韻を踏んだように同じような音の動きで統一されています。この音の動き（パターン）はこの曲の中心的な印象を形成していますが、それが実に「紅もゆる」の冒頭二小節と同じものであるのです。 やや専門的になりますが、この「音の動き」の成り立ちを見ると、曲の調べの中心になる音（主音という）と、そこから下方へ三つ目の音、また主音から上方へ一つ目と二つ目の音、これら計四つの音を中心に動くことによって作られている動きのパターンです。ちなみに「京都」の主音はラですから、ミ、ラ、シ、ド、という四つの音によってパターンが作られています。「紅もゆる」では主音はレですから、ラ、レ、ミ、ファ、という四つの音でパターンが出来ています。一見違う音の組み合わせに見えますが、それは基になっている調が違う為で音の位置関係は同じ、つまり平行移動しただけのものです。 「京都」の六段目は、特に「紅もゆる」との一致が見た目にもよく分かると思います。 もう一つ、どちらの曲も三段目に山場があり、同じように高い声の音域に台形状に留まって、同じように付点のリズムで歌います。 「京都」は六段の長さではありますが、よく見ると、四段目の終わりに小規模な終止が縦二本の線で示されているのが分かります。四段という長さはまとまりの良い長さであり、その三段目に「山場」が来るのはごく自然なことです。 同じような時期に、同じ土地柄で、同じように書かれたこの二つの曲が、このようなわけで同じ作曲者から生まれたものと想像することに全く違和感がないと言えると思います。 三 （注　ここからふたたび岸田達也氏の執筆） 明治三十八年の｛紅もゆる」作曲当時、京都音楽界の中心をなすのは「吉田恒三」であります。吉田恒三（１８７２−１９５７）は福井県出身、東京音楽学校卒業後福井師範を経て、明治３５年７月京都師範に転任するや同年９月その主唱の下に「京都音楽会」を設立し、自ら常任理事として音楽の普及発達に努力致しました。これが京都における音楽団体の最初であります。この「京都音楽会」前後の状況については、京都音楽協会編（編纂主任吉田恒三）「京都音楽史」（昭和１７年）の中で吉田恒三自身が執筆しており、当事者の記録として貴重な資料であります。 この当時は、吉田の記すところによれば、音楽専門家は「暁天の星」よりもかすかで、わずかに東京音楽学校（明治二〇年創設）の卒業生が各府県に散在して学校音楽の普及に専念するにすぎず、京都では明治２５年楠美恩三郎（明治２２、東京音楽学校卒業）が京都師範に着任して最初の献身的努力を続け良い作曲をも発表した、ということであります。この楠美恩三郎が母校の東京音楽学校へ帰った後、明治３５年７月京都師範に着任した吉田恒三が同年９月に自ら中心となって設立した「京都音楽会」の会則第三条に「作歌作曲ノ需ニ応ズルコト」と定められたのも、作曲に関与するものがはなはだ少ないという当時の音楽史的状況を反映したものでありました。明治３６年から４０年にかけて吉田恒三の作曲が多いのもそのゆえで、このたび発見された『地理歴史唱歌　京都」（明３９）もこの時期の主要作曲の一つであり、さらに吉田恒三自身が三高の作曲に関与するのもその様な音楽史的状況によるものと考えられます。 ここに注目すべきことは、上記の楠美恩三郎は明治３８年二高校歌「天は東北」（土井晩翠作詞）を作曲しており、同年に吉田恒三が三高の「紅もゆる」（沢村胡夷作詞）を作曲してもなんら不思議ではないのであります。そればかりか一高の「嗚呼玉杯に」（明治３５年）の作曲者楠正一（明３３一高入学、明３７退学）は一高在学時代ひそかに東京音楽学校選科に通っていたという。また五高の「武夫原頭に」（明治３７年）は東京音楽学校作曲」と明記されている通り、五高卒業生が東京音楽学校に在学中の友人に依頼したものという。（上記は金田一春彦他編「日本の唱歌」講談社による）。この時期の一高、二高、三高、五高の今日も歌われる代表歌が名曲であるであるのは、いずれも作曲者が東京音楽学校で洋楽の教育を受けていたればこそであります。京都文化圏特に「京都音楽会」と三高との接触交流から「紅もゆる」の名曲が誕生したのは、決して偶然ではないといえるでありましょう。「紅もゆる」から百年、ここに「謎の作曲家」を解明できた事は、誠に喜びに絶えないところであります。（昭１７・９・文乙、名古屋大学名誉教授）

同窓会報　１０１ 「逍遙の歌」作曲について　吉田恒三氏の見解　海堀　昶（２００６)

「紅もゆる」の作曲者k・y・氏は誰かという難問は本誌に連載の各寄稿によっても明らかではないが、次にはなはだ重要とと思われる、あるいは決定的な可能性のある証言を紹介します。

以前三高出身の音楽関係者に本件へのご意見を求めた時、馬淵卯三郎君（昭２２文乙）からいち早く『片岡義道先輩（昭１５文乙・京都市立芸大名誉教授）から声明の師匠である吉田恒三氏の言として「紅もゆる」は私が作曲したのだが、生徒さんが勝手に歌い崩したので、私は名乗らない事にしたんだと話されたと聞いている」との一報があった。
しかし同君は続けて『この話は確かな証拠は無く、わたしが頭の中で勝手に捏造したのかも判らないし、確たる自信は無い』と続けられたので、その判断に苦しみつつ今迄積極的に御披露はしなかった。
処が最近、片岡氏から同じ主旨の発言を聞いたという人が見出された。それは片岡氏と同期の文甲の井垣隆敏氏である。

こうなれば馬淵君も遠慮する事は無かろう。井垣先輩と協力して、片岡発言の内容とその真実性を追求して頂きたいと願うものである。